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李连杰的黄飞鸿也挺经典的，为什么当年票房让星爷屠榜了
当年星爷的票房号召力太强大了，李连杰的黄飞鸿系列确实经典，但是星爷的电影也是同样的经典

1990年星爷《赌圣》以4133万港元破票房记录，从此星爷走上了不断破票房记录，不断拿票房冠军之路。

李连杰黄飞鸿是哪一年开始拍的？票房多少？
1、1991年《黄飞鸿之壮志凌云》，由徐克执导，李连杰、关之琳、元彪、张学友和任世官主演，早在1990年徐克与李连杰合作《龙行天下》时两人就商议拍摄《黄飞鸿之壮志凌云》的事情，也正是依靠这部电影徐克成功开启了属于他个人的新武侠时代，而李连杰也一跃成为香港影坛的功夫巨星。

影片获得第11届香港电影金像奖最佳导演奖（徐克）、最佳剪辑奖（麦子善）、最佳电影配乐奖（黄霑）、最佳动作指导奖（袁祥仁、袁信义、刘家荣）和最佳原创音乐奖（黄霑、戴乐民），最终影片也以2967万港币的票房，位居香港电影年度票房排行榜第8位。

2、1992年《黄飞鸿之男儿当自强》，由徐克执导，李连杰、关之琳、莫少聪和甄子丹主演，这一部是公认的李连杰版《黄飞鸿》中经典度最高的，这不仅是片中有精彩绝伦的打戏，还有影片通过黄飞鸿所表达出的忧国忧民的民族大义。

影片获得第12届香港电影金像奖最佳动作指导奖（袁和平）和第29届金马奖最佳原创歌曲奖（黄霑）。影片最终以3039万港币的票房，位居香港电影年度票房排行榜第12位。

3、1993年《黄飞鸿之狮王争霸》，由徐克执导，李连杰、关之琳、莫少聪、熊欣欣和刘洵主演，相较于前两部来说，这一部采取了与内地合作拍摄的模式，所以影片中饰演赵天霸的大反派就找来了内地的演员赵箭，除了片中精彩的舞狮比赛之外，熊欣欣饰演的鬼脚七与黄飞鸿的打戏也是片中的一个大亮点。

影片获得第17届大众电影百花奖最佳合拍片奖，影片最终以2746万港币的票房，位居香港电影年度票房排行榜第6位。

4、1993年《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》，由王晶和袁和平联合执导，李连杰、张敏、陈百祥、张卫健和梁家仁主演，由于王晶还身兼影片的编剧，所以这部影片充满了王晶个人风格烙印的喜剧模式，甚至有些段子很俗，不过好在李连杰饰演的黄飞鸿依旧是正气凛然，并且打戏部分也是设计的精彩且创意十足。

最终影片以1817万港币的票房，位居香港电影年度票房排行榜的第18位。

5、1997年《黄飞鸿之西域雄狮》，由洪金宝执导，李连杰、关之琳和熊欣欣主演，这是李连杰参演的最后一部黄飞鸿电影，故事的发生地也搬到了美国，并且黄飞鸿所要面对的敌人也变成了美国身手不凡的江洋大盗，但是片中有关黄飞鸿失忆的戏份，很容易让观众联想到《我是谁》中的成龙。

最终影片以3030万港币的票房，位居香港电影年度票房排行榜的第3位。

徐克拍的第一部电影是什么电影
1979年特立独行的徐克，以《蝶变》打开了属于自己的天马行空、行云流水的江湖，而这部电影也是香港新浪潮开山之作。

可惜徐克的这部处女作《蝶变》，这部电影在上映仅7天就被下架，而票房惨淡到只有115万港元。至于原因，是由于电影的表现形式过于新颖，超前，而且电影的故事逻辑，在当时的人看来是“混乱不堪”。

但是这部电影在香港武侠史上，对空间的开拓意义是无可估量的。

将空间上的作用作了极大的释放，从之前电影的固定镜头，到之后灵活武打的活动镜头。这对于后来武侠片中人物的飞跃腾冲，从空间上的移动手法和构思都有重要的启发。

包括电影中叙事主体的变化，第一人称叙述为主，叙事主体和主人公二身份的交错，这些都对以后的电影产生极大影响。电影中现代主义音乐的使用，令人耳目一新。

电影从片名《蝶变》来看，就富于悬念，“蝶变”究竟意味着什么？是蝴蝶破蛹的嬗变，是故布迷阵诱人入毂，还是真有杀人蝶？

故事开始，第一人称的自述，方红叶，一个撰写江湖故事的书生。不懂半点武功的红叶先生热爱记录武林中的大小秘闻，他书写的红叶手札在武林中争相传阅。

一日，记载着蝴蝶杀人的八页手札突现，而手札出现之处命案突起。书社被屠杀，盗墓人被奇异的蝴蝶杀死。

随着调查的深入，沈家堡的秘密也随之浮出水面，这是一个孤立的世界，剧情冲突全部聚焦在了几位武林中人的身上，经典的密室侦探设定。

柔美的蝴蝶变成了无可躲避的杀人武器，将重生的象征化作致命的魔鬼，每一行动便成铺天盖地之势，以数量作声势之威，而它蝶变之前的毛虫却是极为丑陋的。

这种生物无形中影射了武林帮派或新型的武功武器，创世之前无不沾着一身鲜血，待破茧成蝶后，帮派成了一大势力以己为规统治武林、武器或武功更是得之者得天下。从无害到有害、从无心到狂妄，最后的消逝也如黎明静悄悄。

电影以红叶先生一人记录大小浩劫的身影作为片头片尾，既有“众人皆醉我独醒”的孤傲、又有“旁观者清”的潇洒。明明已深入武林核心、触及到各大帮派的机密，这个不懂一点武功的书生却能全身而退，这个角色大概被寄予了徐克所有的期望。

此外，电影的摄影极具特色，多了些CULT片的离奇诡异气氛，极具现代感的火枪、火药、全身盔甲、甚至片头比较详细的印刷术都让本片在武侠上标新立异。现代与古装的结合、东方恐怖和西式悬疑的融洽、夹杂着腐烂爆浆的尸体等怪奇组合，注定了这部影片在香港电影新浪潮中的地位。

电影在印象中，对旧上海种种气氛，做了最好的临摹，他们的弄堂吵闹拥挤却又别有洞天，他们的旗袍贴身高叉又有一点酸楚的难言之隐，阴士丹林布，资生堂生发油，双姝牌蝶霜，这里的天气永远是灰暗中带着晴朗，阴霾中带着肉欲的狂欢。

《蝶变》拍摄距今已经快四十年了，制作规模和今天的影片不可同日而语。没有今天电影可资卖弄的绚丽画面，也没有巨额资金做特技处理。但其充溢的创意和强盛的生命力，是多少华丽的视效也无法比拟的。

而叙事的严谨和极强的逻辑性，在#徐克#日后的作品中再难见到。但可惜，无论是对徐克本人而言，还是对于华语电影，《蝶变》都是一个弥足珍贵的存在。

李翰祥、胡金铨、张彻的落幕时刻
李翰祥纵横港台内地，所谓“三十年细说从头”，从58年的《貂蝉》到88年的《西太后》，从香港邵氏的栋梁，到台湾自组国联，再至内地创立“新昆仑”，李翰祥对华语电影在艺术创新、题材开拓、产业格局等方面的影响举足轻重而有目共睹。

20世纪90年代初期，李翰祥纵然“虎老雄心在”，但由于健康、性格等各种原因，居然在花甲之年离开内地，浪迹泰国、韩国等地，以游击姿态为邵氏包拍三级色情电影（计有《金瓶风月》、《竹夫人》、《少女潘金莲》三部）。1993年，李翰祥回到阔别十几年的台湾，为筹拍传记电影《李香兰》招考女演员。

《李香兰》是李翰祥晚年最后一次雄心勃勃的大制作（可比胡金铨谋划多年的《华工血泪史》），本来筹拍进展顺利，已选出新星金铃子，可惜还是因故暂停。李翰祥马不停蹄，随后赶赴美国洛杉矶，筹备改编自严歌苓原著的《房东太太》，中途又临时起意，转而拍摄根据当地华人真人真事改编的《情人的情人》。该片汇聚李翰祥的旧部新朋，包括《乾隆下江南》系列的“皇帝小生”刘永，曾凭《火烧圆明园》获得金像影帝的梁家辉，还有刚以《我和春天有个约会》当红的刘雅丽（在戏中的出身依然是一名歌女），以及李翰祥选出的新星金铃子。另外，李翰祥取片名《情人的情人》，也有借梁家辉《情人》品牌招揽观众的心理，充分展示了“银甲霸王腰间露出半截算盘”（张彻语）的精明作风。

按照李翰祥的原意，《情人的情人》类型为侦探惊悚片，本想拍出一件情杀案的扑朔迷离，以《罗生门》的结构透析世态人心。但由于拍摄计划朝令夕改，创作过程又仓促草率，使得整部影片无论结构，还是情节都显得零碎混乱，完全没有之前拍拼贴小品那种信手拈来的闲适趣味。《情人的情人》上映后票房口碑皆遭遇惨败，金铃子既然无望经李翰祥之手捧为凌波、刘晓庆那样的巨星，便离开影坛远走欧洲求学，李翰祥亦心灰意冷，直到1996年被刘晓庆邀请赴内地开拍大型古装电视剧《火烧阿房宫》才重燃斗志，孰料期间心脏病复发，抱憾辞世。

胡金铨晚年经历与李翰祥相似，90年代经弟子吴明才投资，来内地拍摄《画皮之阴阳法王》，既有故人洪金宝、林正英、徐忠信相助，又有郑少秋、王祖贤等明星加盟，影片风格路数一如其当年《山中传奇》，甚至特技制作水准都停留在70年代，是以纵然拍得意境深远，但在崇尚热闹火爆的90年代，也只能落得票房惨淡无声无息的境地。随后几年，胡金铨为筹划《华工血泪史》奔走，却在开拍前夕过世，闻之令人扼腕。

与胡金铨齐名的另一位武侠大导演张彻，80年代离开邵氏后，来内地组建长河公司，收得一班新弟子，续拍动作片。张彻风格几十年不变，内地新作尽数翻拍旧作，《过江》是《报仇》新版，《西安杀戮》翻自《五毒》，最后一部作品《神通》则是《神通与小霸王》的翻版。所谓翻拍，其实无任何创新，只是83年的台湾弟子（程天赐、赵国）换成了93年的内地弟子（董志华、穆立新），继续演绎张彻成型于六七十年代的阳刚暴力美学而已——反响可想而知。90年代的张彻，身体早已垮掉，精力更是不济，现场经常酣睡，拍戏多是弟子帮忙。《神通》之后，张彻退休，居于邵氏宿舍，一直受病痛折磨，至2002年去世。

香港电影的发展史
一、将香港电影发展史进行科学化地重新分期：
1、初创时期（1897-1945），2、延续时期（1946-1955），3、黄金时期（1956-1966），4、过渡转型时期（1967-1979），5、繁荣时期（1980——1993），6、风格化时期（1994——2006）。在论述中，每个时期的流变都放在当时的政治、经济与社会背景中加以描述，其中特别注重论述香港和内地、台湾以及海外的互动关系，从而凸显了立论的主轴：香港电影是在中原文化、岭南文化和西方文化三者的历史、文化和权力的“嬉戏”中此消彼长中成长发展的，因此有着复合文化体的特质。其变化的总趋势是中原文化的强势地位由强而弱，文化特性由体现国家民族意识和官方意识形态的精英性逐渐转向根植于民间市井的世俗性和商业性。
二、在每个时期的论述中，除常规的美学发展史论述外，用专门的章节来论述香港电影工业史。与美学发展相比，香港电影工业发展更为成熟，这也是香港电影史有别于内地电影史和台湾电影史的的重要特色。传统的中国电影史（包括内地电影史和台湾电影史），一般都没有对产业模式的系统论述和分析，而本书在每章第一节都专门论述香港电影工业史，这将成为本书区别与同类成果的最主要的创新特色。
三、对一些过去内地电影学者更多从意识形态的视角出发来评述香港电影作品、人物及公司的观点　进行了重新评定，本书试图以更为客观和学术的立场来重新定位香港电影史。尽量摆脱“中原心态”，破除内地以往存有的一些意识形态上的成见偏见（比方对粤语片发展特色不够了解，对流行通俗的“商业片”的成见），对香港电影作品、作者作了较新的阅读与评定。
四、侧重于类型分析。香港电影的美学意义主要是类型的意义，因此本书以类型为论述主线，将香港电影的类型分为较为纯粹的商业类型和文艺类型两大类，谴责包括动作、喜剧、悬疑、科幻、战争、情色等类型，后者有言情、伦理、青春、写实、历史、歌舞、戏曲等诸多亚类型。此外本书还对香港电影各类型的比重进行了年代上的厘定：60年代中期之前以文艺类型为主，60年代中期之后新武侠片崛起，较为纯粹的商业类型取代文艺类型，占据了香港电影的主流位置。但文艺类型并未退出香港影坛，它像一支清新的涓涓细流，滋养着主流商业电影的发展土壤，并为整体香港电影注入了深厚的人文内涵，努力提升着香港电影的文化品格。
五、除类型美学外，还总结了香港电影的其他两大特色：娱乐精神主导的优生态创作链、从题材挖掘到表现形式力求极致化程度。类型美学和这两大品格，构建起了香港电影的娱乐文明，也是香港电影最为重要的美学财富和产业经验，对中国内地电影发展具有较强的借鉴意义。

吉他的起源

吉他的祖先，可以追溯到公元前两三千年前古埃及的耐法尔，古巴比伦和古波斯的各种古弹拨乐器。考古学家找到的最古老的类似现代吉他的乐器，是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。

8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器的最显著特点。